Toplumsal tarihin formatlanarak ve bir 'öteki'nin yokluğunda, yalnızca kendini yansıtan aynalar yardımıyla yeniden üretildiği simülasyon evreni, söylemi söylediklerinden çok daha güçlü olan Baudrillard'ın sözlüğünde, her ne kadar 'büyük anlatılar' statüsüne dahil olmaktan kaçsa da sonunda ana söylemin şiirsel-yıkıcı özgünlüğü ile ilgili olarak bu sıfatın bir parçası olmaktan kurtulamamıştır. Onun evreni, 'kesinlikle yanlış ama kulağa hoş geliyor' tepkisinden 'doğru ama yine de yanlış olan bir şeyler var' tepkisine uzayan bir eleştirel yorum ağına rağmen, kendine has biricik konumunu korumayı başarmıştır.
Baudrillard'ın belki de en büyük başarısı, tarihsel ve toplumsal koşulların kendine has doğrusal gelişim çizgisini, modernist diyalektik anlayıştan uzak bir 'tersinen dizgeler' içersinde yorumlaması ve simülasyon evrenini, 'mutlak sonsuzluk' duyumsaması yaratan yanılsamalar ağında yeniden kurgulamış olmasıdır. Görüntünün yerini görünümlerin, söylemin yerini işaretlerin, cinselliğin yerini baştan çıkarmanın, toplumun yerini kitlelerin, düşlerin yerini hipergerçekliğin ve hakikatin yerini simülakrların aldığı böylesi bir süreç, toplumsal bastırma (refoulement) duvarının ortadan kalktığı ve 'eros' ile 'thanatos'un iç içe geçtiği devasa bir fantezi alanı üzerinde yapılanmıştır. Oysa kendi kendinin taklidi olan bu imgesel evren, kişisel tarihin başında, halihazırda kurulmuş olan bir başka evrenin fraktalize olmuş kopyasını andırmaktadır. Öyle ki infantil 'ben' de tıpkı bir simülatör gibi, kendi gerçekliğini, 'öteki'nde eksik olan varoluş bilgisi üzerinden kurar. Bu paranoyak bilgi, infantil 'ben'in, kimliğini yapılandıracak bir varoluşsal gerçeklikten yoksun olduğu yanılsamasını gizlemek adına kullandığı kaçınılmaz bir stratejidir. Parçalanmış bir vücudu tamamlamak kaygısıyla 'öteki'nin imgesini, bedenini ve temsilini içselleştiren 'ben', tam da bu yüzden kendini değil ve fakat sevilmiş olan kendini sevmeye koşullanmıştır. Baudrillard'ın simülasyon evreni de parçalanmaya karşı ontolojik bir estetik ameliyat geçirmiş infantil 'ben'in toplumsal metaforudur. Nasıl ki 'ben', ölüme karşı tümgüçlülüğü ve parçalanmaya karşı 'paranoid bütünlüğü' bir ilke olarak benimsemişse, Baudrillard'ın simülasyon evreni de tarihsel belleğe karşı zamansızlığı, diyalektiğe karşı tersinirliği, iktidara karşı skandalları ve rüyaya karşı fanteziyi, bir ilke değil belki ancak bir 'durum' olarak öyle benimser. İnfantil 'ben' ve öteki arasına giren ayna, nasıl ki ötekinin nezdinde 'ben'i çoğaltıyorsa, 'toplum' ve 'simülasyon' arasına giren ayna da toplumun kristalize olduğu kitleyi öyle çoğaltıyordur. Kişisel ve toplumsal kimliğin, yanılsamalar üzerinden yapılandığı böylesi bir evrimleşme sürecinin paralelliğine rağmen, simülasyon düzeninin, arkaik-kişisel gelişimden belki de en büyük farkı, organik olana değil, inorganik olana, bütünleşmeye değil bölünmeye ve yabancılaşmaya değil, parçalanmaya doğru bir ivme taşıyor olmasıdır. Kişisel bastırma duvarının parçalanmaya karşı 'ben'i koruyor olmasının tersine, toplumsal bastırma duvarının hipergerçek bir evrende ortadan kalkmış olması, hazzı 'zevk'e dönüştüren bir mekanik arzu dizgesini harekete geçirmiştir. Baudrillard'ın 'arzu'yu paranoid bir sistemin parçası olarak ele alması, hazza karşı 'zevk'i, modernist cinsel devrime karşı tüketime dayalı cinsel sapkınlığı ve psikiyatri kurumuna karşı deliliği, simülasyon düzenine ait bir temsiller bütünü olarak değerlendirdiğinin de en önemli kanıtıdır. İnfantil gelişim süreciyle simülasyon evreninin kimlik yapılanması arasındaki diğer bir fark, infantil evrimin, birincil narsisistik konumdan uzaklaşarak bu biricik tecrübeyi ütopik bir gelecek kurgusuna indirgemesiyken, simülasyon evreni ise gerilemeci bir tutkuyla infantilin bastırdığı birincil narsisistik ütopya içersinde zaten yaşanıyor olduğu yanılsamasını üretir. İnfantilin simgesel düzene geçişle bastırdığı imgesel olanın tümgüçlülük hayaleti, simülasyon evreninde ise simgeselin, gerilemeci bir manevrayla terk edilmesi sonucu yeniden kavuşulan ikincil bir yanılsama olarak yaşanır. İnfantil 'ben', ötekinin bakışında ve sesinde bir 'ben ideali' yaratmışken simülasyon evreninde toplum, 'toplum ideali'yle bütünleşerek 'kitle'nin kendisine dönüşmüştür. Baudrillard'ın evreni bu anlamıyla narsisistiktir, paranoiddir ve bir möbiyüs şeridi üzerinde arzu ile talebi yer değiştiren patolojik bir evrendir. 'Öteki'nin kendiliğe referans olmadığı bir toplumda, aklın, mantığın ve rasyonel düşüncenin savaşabileceği bir zıtlıklar dünyası da yoktur. Böyle bir evrende kişi, ancak kendinin 'öteki'sidir ve öznenin meşruiyeti, kendiliğin, kendindeki 'öteki' ile tersinerek ilişki kurduğu bir süreç üzerinden yapılanabilir. 'Ben' ile 'ben ideali'nin manik bir aşkla bütünleştiği ve narsisistik bir toplum düzenini ortaya çıkardığı simülasyon evreni, kendi yokluğunu gizlemek adına hem bastırma duvarını ve hem de duvarın iki tarafını birbirine yansıtan 'ayna'yı kaldırarak katastrofik bir fantezi alanı yaratmıştır. Bu noktada Baudrillard'ın simülasyon evreni, yüceltmeyi (sublimation) yok ederek yerine idealleştirmeyi (idealization) koyar. Modernist düşüncenin toplum ahlakını belirleyen 'dürtüsel olanın yüceltilmesi' edimi, hipergerçek bir evrende dürtünün idealleştirilmesi ile yer değiştirmiştir. Çünkü bastırma duvarının olmadığı bir toplumda, cinsel dürtünün yüceltilmesinden değil, ancak idealleştirilerek içi boş bir 'zevk ilkesi'ne, fantazmatik bir tabula rasaya dönüştürülmesinden söz edilebilir. Yüceltmenin kendine has 'sahicilik' takıntısı, idealleştirme sonrasında sahtelikle yer değiştirmiştir. Baudrillard'ın Disneyland örneği, infantil dürtülerin idealize edildiği, biçimsel görünümlerin 'zevk'i katederek 'zevk fazlası'na dönüştüğü imgesel bir 'sahte evren' kurgusundan daha fazlası değildir. Disneyland, temsil ettiği değerin yokluğunu gizleyen histerik bir oyuncaktır. Simgesel düzenin kendi meşruiyetini kutsadığı 'ölüm' gerçeği, imgeselin sönük yıldızı olan Disneyland'ın kalbine sahte bir dekor olarak çakılmıştır. Hazzın trajik kaderine benzer biçimde ölüm de cinselliği ve iktidarı ortadan kaldıran bir 'baştan çıkarma' stratejisinde, 'zevk'in tahakkümü altına girerek 'ölü'yü oynayan bir simülatöre dönüşmüştür. Bir Disneyland metaforu olan televizyon ise modernizme özgü fütüristik söyleminden koparak, taşıdığı anlamı simülasyon evreninde çoğaltan bir 'yansıtmalı özdeşim' formunda kendi değersizliğini kazanır. Ekran ile 'ten'in yer değiştirdiği, 'ayna'nın sayısal bir evrende kendini çoğaltarak yok ettiği ve delirme korkusunun halihazırda delirmiş olmakla aşıldığı bu paranoid alan, nesnel gerçekliğin sıradanlığını, tekinsiz bir görünümler dünyasına sıkıştırarak sıradan gerçeklik algısını kendi fantazmatik gerçeklik algısıyla takas etmiştir.
Baudrillard evreninin ölümcül zenginliği, 'sembolik'ten kaçış stratejisi olarak toplumsal bastırma duvarına karşı girişilen nihilistik saldırıdan ve bu saldırının serbest kıldığı imgeler dünyasından alır gücünü. Üretilen imgelerin, ekonomik, toplumsal ve tarihsel dinamiklere bir virüs gibi yerleşmiş olması, bu dinamiklerin sahip olduğu standart anlamları tersindirmekle kalmaz, aynı zamanda 'hakikat' olgusunun zeminini de çarpık bir narsisistik düzene doğru kaydırır. Ne var ki Baudrillard'ın ürettiği hakikat, kendine has bir 'hezeyanlar' evreninden beslenmeyi sürdürdükçe, onun ürettiği argümanların gerçekliği de en azından simgesel düzende, bir gerçeklik simülasyonundan öteye gidemeyecektir.
Tan Tolga Demirci
İhbar Hattı
